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清初以来，学界为矫正晚明空疏学风而力倡“以金石证经史”之朴学，旨在通过实地访求并考证商周秦汉之钟鼎石碣及其古文字，借此进一步勘误并还原儒家经典义理之本真面貌。此一时期，宋明以来“聚众讲学”式的知识传播方式逐渐式微，“书信交流”成为学术圈内知识交换和讨论沟通的主要方式。伴随着金石学兴起、古体字的复兴，以及信札的大规模流通，用于书写信札的小字篆隶不断涌现。书信中的方寸天地，由是成为展示书写风格和趣味的载体。与此同时，士人之间频密的笔墨酬应，也使得楹联、扇面等一类书作成为风雅之礼，而那些精于古文字学的学者，往往乐于在此中设置文字游戏，令观者在观看的同时能够寻绎线索、破解玄密，获得非同寻常的观看乐趣。
本文聚焦于晚清以治经学和朴学闻名遐迩的学者俞樾（1821—1907），通过对其小字隶书的风格形成和分期变化进行分析，以及对其集碑成文、反正体篆、回环体诗、象形“字画”等文字游戏的搜集与解读，来观察清代金石学风气之下，一位古文字学家富含学养且趣味没有穷的笔墨世界。
俞樾隶书书札
作为晚清首屈一指的经学家与文字学家，俞樾的尺牍书风在晚清可称独树一帜，其端严整齐的小隶书体，可视之为一种庄重典雅且富有拙趣的个人形象。上海图书馆所藏之俞樾致应宝时的二十三封书信中，洋洋洒洒五千余字，皆是以古拙典雅的小字隶书写成，其书写态度之谨饬认真，至足令人钦佩。
俞樾致应宝时隶书手札
对于这一书写癖好，俞樾曾解释并引证曰：
江艮庭先生生平不作楷书，虽草草涉笔，非篆即隶也。一日书片纸，付奴子至药肆购药物，字皆小篆，市人不识。更以隶书往，亦不识。先生愠曰：“隶书本以便徒隶，若辈并徒隶不如邪。”余生平亦有先生之风，寻常书札，率以隶体书之。
江艮庭是乾嘉时期著名经学家兼小学家江声，一生于《说文解字》着力尤深，尝言：“《说文》为千古第一部书，除九千三百五十三字之外没有字，除《说文》之外亦没有学问也。”可见其学术主张。江声亦是乾嘉学界出了名的“篆癖”，举凡学术著述、题跋序文，皆好以小篆书写，今可见者如《尚书集注音疏》《篆字释名疏证》《古籀拾遗序言》等作，均为明证。以至于其日常生活之零叶寸笺、名刺函札，亦没有不作篆。对于一位研究古文字的学者而言，“凡书必篆”可视作其极端纯粹的治学态度之体现，亦不失为是一种具有鲜明个人特点的身份象征。
尽管在当时像《尚书集注音疏》这样的纯篆书著作，对于不通字学者而言识读起来颇有难度，但依然有不少人对江声“篆癖”赞赏有加，认为此举可俾有志者借由读书而识古字，教育后学之功甚巨。俞樾即是此中拥趸之一，其不仅对江声推崇备至，自己亦践行“非篆即隶”的书写方式。不过相比于江声之“篆癖”，俞樾的日常书函名刺更多是以隶书为主，他曾言：
余名刺作隶书，或以为怪。《困学纪闻》卷二引宋景文《笔记》云：“杨备得《古文尚书释文》，读之大喜。书讯刺字，皆用古文。”然则古人有先我为之者矣。
出于对古籍经典的敦崇，继而上升到“书讯刺字，皆用古文”的效仿践行，表达出文人对于上古典籍的没有上敬意，以及一种借由书写行为来展现自我学术归属及文化身份的潜在动机。
此外，诸如江声等人对于篆书的没有上推崇和极端实践，除了在强调篆书的字学地位与其个人的学识涵养之外，其借由这一书体将自己与文化程度较浅的普罗大众区隔开来，亦是“凡书必篆”所带来的效果之一。这一点，在江声以篆隶书写药方，并因药肆人不识字而怒言其人竟“徒隶不如”的轶事中得到淋漓尽致的体现。清人陈康祺尝言“江声不书俗字”，并曰：
叔沄征士爱古成癖，平生不肯为俗字，尺牍书疏，皆依《说文》。其写《尚书》“瀍水”依《淮南》作“廛”；“汝乃是不蘉”，依《尔雅》义作“孟”，人颇怪之，遂不改也。内行甚修，对家属如宾客，交友不妄取。孙渊如以一缣赠，累书千言，却而后受。嘉庆元年，举孝廉方正，不仕，卒于家。征君常欲举经子古书，绳以《说文》，去其俗字，命曰“经史子字准绳”，此书若成，真不朽之业也。
可知对于江声来说，《说文》之外皆称“俗”字，益足见其书写意图中的“雅俗之辨”。
至于俞樾偏好“寻常书札，率以隶体书之”，而不似江声那样纯写小篆，则或是基于多方面的考虑。最直观的一种可能是，篆书因其字体古老，结构圆转，辨识起来难度颇高，故书札、著作若纯以篆体而书，没有形中为读者设置了不小的阅读门槛——容易致人不识或误解字义，即如江声吩咐仆人买药之例中出现的窘况一样。而隶书则不然，其具有较高的辨识度，几乎与楷书没有异，因此从方便读者的角度来讲，隶书更加平易近人。俞樾曾在评述宋代黄升刻意泥古的篆体署名时说道：
宋黄升字叔旸，有《散花庵词》一卷，汲古阁本改其名为黄昃，乃世传宋本。诗人玉屑有升所撰序，犹钩摹当日手书，则作黄
。盖“升”字篆作
，用篆体署名耳。毛氏不识，妄改为“昃”，固是可笑。然叔旸必以篆体署名，致使人不识，亦没有谓也。
可见，为标榜学问和个性而选择以篆体书写，往往在识读以及传播的过程中造成讹误，有时还会闹出笑话，没有异于弄巧成拙。俞樾并不认同这一借由刻意的书写方式来人为地设置阅读障碍、进而借此与学识浅陋之众划清界限。对俞樾而言，既可方便观者识读，又能表达出尊敬、礼貌以及文化上的才学底蕴，方是他所看重的价值。
事实上，字体的书写速度也能在一定程度上反映书写者的心意与态度。在书信中，若想要表达礼貌和恭敬，“小楷”通常是较为理想的书体，而在清代“以金石证经史”的学术风气之下，采用书写和缓、锱铢不爽的小字篆书或隶书，则更能够表达书写者的用心与礼敬。相反，傅山曾在应对缺乏文化教养的“俗物面逼”（求书）时，往往用书写速度极快的狂草来敷衍应付，而俞樾则曾在致瞿鸿禨的一封信中为自己稍显迅疾的行楷字迹而道歉：“挥汗率书，恕其不庄。”
再者，从身份归属的角度而言，有清一代的古文字学家颇好以能够代表自己学术专长的字体来作为个人书写的一种身份标识。以研究《说文解字》见长的古文字学家江声，其书写信札时偏好采用严谨工稳的小篆字体；而俞樾一生以治两汉经学见称于世，汉隶成为最能代表其文化身份的书体；
俞樾致钱子密隶书手札
富于青铜器收藏、并在金石学研究中颇有建树的吴大澂，与同道友人往来的函札则常以金文书写，其金石学同仁陈介祺回复的大量书信，亦多以金文写就；
吴大澂致俞樾金文手札
晚清书坛中，书风独具一格的隶书名家莫友芝，其致俞樾的函札中亦是以其标志性的小字隶体来书写；在诂经精舍师从俞樾研读文字训诂的门人弟子，更是频以篆隶信札与老师通函，种种例证，皆表明一种由书体偏好所标示出的个人治学专长及其所属学术范畴。且在上述情形中，因写信方与收信方都属于同一研究领域，信中所讨论的内容也多是古文字上的学术问题，故信札或以金文、或以小篆、或以隶书来写，通信双方都心照不宣，没有须担心阅读障碍和理解讹误的问题，继而借此，也划分出各自清晰的学术归属与讨论圈。可以说，以篆隶书体互通信函，亦是晚清士人构建学术共同体的一种特殊途径，而反过来，以信札为载体的学术交流也促使一种“缩而小之”的篆隶书在清代金石学的影响之下大量涌现。
俞樾的小字隶书
隶书与俞樾所治之两汉经学密切相关，此外书写起来庄重、典雅、古朴的同时又易识读，故俞樾“寻常书札，率以隶体书之”。然而，隶书字体宽博平展，线条往往浑茫厚实，向来是书家作大字榜书的理想书体，若以此气势磅礴的书体来作小字，则会变得颇难适从。历代善写小字隶书者凤毛麟角。清梁同书《频罗庵书画跋》尝云：“隶书没有小字，小则势不得展也。近世惟衡山翁间于题跋用之，然亦行以唐法，而学汉隶者，辄见窘矣。”可知其书写难度。
清代伴随着篆隶古体的复兴，精于小字隶书者逐渐增多。王冬龄《清代隶书要论》中曾载，清人陆绍曾尝写小隶，其所绍者，乃东汉《乙瑛碑》书风，然字形虽小，却写得宽绰舒展，并不拘泥。另有庄允懿所作之蝇头隶书，载曰：“（庄氏之作）是在团扇的绢上临《石门颂》全文，字虽在毫厘之间，然有咫尺之势，清人此等杰作，堪称绝技。”除此二人之外，著有《国朝隶品》的学者桂馥，亦是写小字隶书之佳手。梁章钜《退庵随笔》记云：“未谷（桂馥）能缩汉隶而小之，愈小愈精。”与桂馥同一时期，并曾以大字隶书闻名于乾嘉书坛的伊秉绶，据称其小字隶书也十分精妙，伊秉绶之子伊念曾尝有跋文述言：“先严官京师时，王文端、纪文达两相国，常以进御文，命书小隶，上甚嘉许。”伊氏受两位相国之命，特以小字隶书书写奏折，并得到圣上的睿赏，足见这一字体在彼时非同寻常的地位与价值。
不过从客观的角度来看，纵览清代书法史，小字隶书虽有书家尝试涉猎，然却从未在书坛形成翕然向风之潮流。或许是基于这一书体本身的书写难度，抑或是其耗时费力等特性，历来写小隶书者多是偶一为之，并未将其当作日常书写的主要书体。故在此背景之下，当举凡信札、名刺、笔记皆好以小隶书为之的俞樾出现在世人面前时，其独特的书写趣味很快深入人心，并视之为俞氏典型的个人标识。在后世的相关著录中，不少编者亦好以此为例来简述俞樾的书法特色。可以说，将小字隶书作为平日书写之常态者，俞樾于晚清首屈一指，士林之中几乎没有人能出其右。
细检俞樾留存至今的诸多信札，其中有大量是以小隶书体写就，但笔墨风格却往往灵活多变，不尽相同。其中，结体方正、横平竖直，富有浓郁的隶书波挑韵味者，如其致亲家王凯泰及同僚应宝时的数封手札；字体窄长，线条浑圆，笔画含蓄收敛不露波磔者，可参其致陆心源、何兆瀛等札；笔画线条瘦劲如虬枝蓁莽者，如致吴大澂、沈树镛之函；此外，还有书写速度飞动恣肆，隶、行间杂者。种种富有拙趣的古隶字体，不一而足。
从时间纵轴来看，俞樾小字隶书的笔墨风格，应曾在同治十年（1871）至同治十三年（1874）之间经历过微妙的变迁。笔者选取数封颇具代表性的隶书信札之局部，可以更清晰地看到个中变化。
若选取单字比对，则更加明晰（表二）：
这些数年间信札中所展现的小字隶书的书风脉络，为进一步确定俞樾隶书变法的时间点提供了重要线索。俞樾在给冯桂芬的信札中曾自言：“属书条幅楹联，樾初习隶书，茫没有途径，布鼓雷门，良用愧恧。”根据张燕婴的考证，是札乃作于同治五年（1866）之前。也即是说，同治五年之前，俞樾的隶书仍处在“茫没有途径”的初习阶段。参照其书信中的小字隶书，同治五年前后的俞樾隶书风格仍充斥着大量流行的程式化波挑笔画，可知此时还处于亦步亦趋的模仿与摸索状态。然而至晚于同治十三年（1874），俞樾信札中的小字隶书则已经完全改换了新的风格。透过此时省略波磔的笔法，可以看出俞樾锐意革新并追摩上古（篆隶初变时期）的隶书理念。是故综上所言，可初步得知：俞樾小字隶书由雁尾波动到不露波磔，这一笔法的变化应发生在同治十一年（1872）至同治十三年（1874）年间。
俞樾的“文字游戏”
在俞樾诸多传世作品中，类似“文字游戏”式的书写创作不胜枚举。在此类书作中，观者往往需要在观看的同时寻绎线索、破解玄密，从而获得非同寻常的阅读体验，而此过程中常有妙义纷披、机趣横生之锦句层见叠出，作书手法之精绝尤令人称赏。
（一）集碑成文
从古代碑刻中摘取字汇组合成对，是俞樾书写楹联常用的方式。这种作书的难度在于如何在一块特定的石碑中遴选并组合出语义连贯、上下对偶、平仄工切的联句，且能够在一定程度上表达祝颂、励志、劝勉等意涵。此过程不仅考验作书者对碑文的熟悉程度，更集中体现其文学功底之深浅。作为朴学家的俞樾，对此可称精擅，如其以《曹全碑》集字作隶书联“文章典重张平子，居处清幽王右丞”，不仅通融雅切，蕴意高远，人名典故也称妙对；再如集《鲁峻碑》隶书七言联“学没有弗究诗怀畅，书不徒临隶题高”，结构对仗工稳之外，亦道出治学习书所求之境界，篆书集联方面，俞樾集字多从《峄山碑》出，日本京都国立博物馆所藏之“没有言者天此理自显，有道之世其曰方长”即是一例。
俞樾篆书《没有言有道》八言联
另据《春在堂随笔》载，俞樾曾有集《峄山碑》撰成一百幅楹联之故事，并“裁金雕玉”地剪接为七言律诗，依旧浑然天成，妙谛频出。而裒辑于其《楹联录存》者还有《集秦篆联》《集汉隶联》《集唐隶联》《集经石峪金刚经字联》等联语合集，洵可谓“极集字之能事”。
（二）反正体篆
篆字结构左右对称、反正如一者为“反正体篆”。俞樾曾记载其晚辈章梫尝用反正体篆字集合成诗，颇出新裁，不禁慨叹：“方今之世，士不复知有《说文》矣，此可嘉也！”因而也用此体式，写成七言八韵，诗曰：“一闭灵台没有挂牵，空林只索㚘兰荃。竹中巾几三庚爽，室内爻闾二酉全。杳杳亭皋齐入画，菁菁草木暗生泉。高斋典册由来古，小品文章亦自圆。常要美甘留舌本，未容朱墨累丹田。森开营垒黄山谷，曲合宫商白乐天。上策莫非宗贾董，英才大率带幽燕。草堂鼎实因时具，荼苦姜辛不喜羴。”俞樾赋毕似未尽兴，后又连作两首七言律诗，三篇诗文共计三百三十六字全为“反正体篆”，足觇其深厚的字学功力。不过言及此体格之首创，却并非始自章梫，梁章钜《楹联丛话》曾载，乾嘉时期书家吴鼒“始出意制玻璃联子”，特集反正体篆字成对，以求表里如一，正反均可观览。近代书家邓尔雅亦尝借此体例作联，但正如邓氏所言，这种作书方式“费时费力，仍未毕获”，而俞樾兴之所至一连赋出三首七言八韵，集字功夫之精湛几可谓一时没有两。只惜原稿似未流存于世，今所见者仅有“慈悲”一字联为正反皆同，可作一例。
俞樾反正篆“慈悲”一字联
（三）回环体诗
与“反正体篆”正反均可赏读的机趣相似，俞樾所作之回环体诗则是在由八个字组成的诗句中，没有论以何字起、依何序读，语义皆浑融贯通，一共可得十六句。“八字式”回环较早见于梁简文帝纱扇铭，诗曰：“风霜照月，空光曜发。”俞樾仿其体格，作篆书八字，并特置于一玉璧形圆环中，式样古朴颇似镜铭。
俞樾回环体镜铭
诗曰：“轻味香袭，清气凉浥。”若依反序，则为“浥凉气清，袭香味清”；若从“味”起，又有“味香袭清，气凉浥轻”……如此类推，萦回反复，十六句皆韵调清雅且没有丝毫牵强之感。相传此“回环诗体”最初始于晋代傅咸、温峤，然诗作现已失佚不传，今存最古者为十六国时期苏蕙所作之织锦《璇玑图诗》，通锦八寸见方，题诗二百余首，回还往复可得诗近八千首，令人叹为观止。明清以来，“回文”体在文人中间颇为流行，丰子恺曾书有一幅清人回文砚上铭：“飞雪落花艳舞风流雾香迷月薄霞淡雨红幽树芳。”字圈内注曰：“从任何一字起，或左行，或右行，皆成一五绝。清某人砚上铭。”而据郑逸梅《尺牍丛话》中载，晚明时期甚至还有以回文写书札者，如吴相如女史答梁含素云：“越南燕北，楼雁空遥。月黯黯，风萧萧，发并愁长，思深廖寂矣。屋梁含素，能不依依。”又言：“依依不能，素含屋梁矣。寂寥深思，长愁并发，萧萧风，黯黯月，遥空雁楼，北燕南越。”顺序倒序，语意皆同。此外亦有张履安作长篇回文体家书，辞雅意隽，尤为精绝。
（四）象形“字画”
俞樾曾于《曲园墨戏》序文中言：“古人之字即古人之画，日之为
，月之为
，星之为
，其尤肖者矣。仓颉见秃人伏禾中，因而制‘秃’字，此即画即字之明证。孔子曰视犬之字，如画狗也，此即字即画之明证。自字与画分，而其义不明矣；自画与字分而其道不尊矣。”是故俞樾躬自践行“六书”之象形造字法，依据词句本意或引申义来重新设计字体结构外形。
如其作篆书“大悲”二字，上下叠加合二为一，外观犹如一尊菩萨坐像，其中“大”字横画圆屈内收代表身后头光，底部“心”字宽扁拉长以示莲花跏趺；
俞樾 “大悲”象形字画”
又如用草书作“曲园拜上”“曲园长寿”，其中“曲园”二字一笔书就，状似一位佝偻老翁，而“拜上”“长寿”分别化作揖让的双手与手中之杖，真乃应物象形惟妙惟肖，而如此另类的“自画像”，也着实令人大为轩渠。
俞樾“如南山寿”象形字画
不过从书法欣赏的角度而言，此中线条笔力并不算佳，摹形状物又往往趋似道士画符，设若以传统眼光观之，实难登大雅之堂。俞樾似乎也并未将此视作“书法”，而更多是当成一种图案纹饰用来砑印花笺。但不可否认，以“象形”为旨所创作的这些文字图案，却是其闲居之时拈笔弄墨的真正乐趣所在，而收录这些“字画”的《曲园墨戏》，竟是其一生洋洋四百余卷著述中唯一一辑与“书法”相关的著作，由此愈可见得俞樾对于字学之浓厚兴趣。
俞樾一生以治经学和小学见称于世，和上述书家相较，其书法风格并没有过多突破性的创举或丰富的艺术变化，但却常以字学功夫和文学意趣博得众赏。对于精研字学的学者而言，书写篆隶不单只是书法艺术的实践，更是其学术修养的外化。因此，有清一代的古文字学家们往往乐于采用古体字来与人通函，甚至用来书写日常的零叶寸笺，由此逐渐形塑起个人学术身份的标识。与此同时，各类形式相异的文字游戏亦在清代颇为流行，诸如集碑成文、反正体篆、回环体诗等。文学和字学功底深厚的学者们颇好在字里行间埋藏机趣，等待观者去探索和解开奥秘。这些充满丰富趣味和深厚学养的书写，事实上长久以来被强调笔法和风格的书法史著作所忽视，但恰是清代金石学风潮之下尤为重要的产物。沈树镛尝钦赞俞樾书法：“古来惟积学大儒之字最不可及。”这些一笔一画皆从学问中来的学者书法，不仅为我们打开了一个色彩斑斓的世界，同时也昭示出清人眼中书法崇高的价值取向——对学养的重视。
节选自《古文字学家的书写趣味
——俞樾的小字隶书与文字游戏》
原载《书法》杂志2023年第4期
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